Sólstafir „Endless Twilight of Codependent Love” [2020]

 

Zacznę od tego, że bardzo lubię długie kompozycje. Następna ważna informacja, że w muzyce jestem konserwatywny i od jakiegoś czasu poznaję stare zapomniane zespoły, kosztem słuchania nowości. Jednak przyszła pora, żeby posłuchać czegoś z roku ubiegłego, czegoś dla mnie kompletnie nieznanego. Moim kryterium stał się w przypadku Islandczyków... okładka, która zwróciła moją uwagę. Okazało się, że Sólstafir to zespół metalowy. Lubię metal — myślę sobie — ale wybiórczo, najlepiej jego korzenie i żeby nie było wielbienia jakichś odwróconych trzech dziewiątek i innych piekielnych kultów. Ok — mówię — dam im szansę. Płytę zaczyna stopa perkusji przeplatana uderzeniem w talerz. Po chwili wchodzi gitara, która wcale nie ma metalowego brzmienia; jest stricte rockowa. Nieźle, na razie nieźle — myślę. Kilka powolnych taktów, za chwilę powtórzonych, ale jakby o oktawę niżej. Wokal podejmuje melodię gitary, jednak nie mijają 2 minuty kompozycji, a kapela już galopuje, galopuje metalowo, ale w stylu lat 80-tych, żadnych skrajności, klarowne riffy i wyraźny śpiew, mimo że nie pozbawiony emocjonalnej ekspresji. Ów trwający nieco ponad dwie minuty galopujący fragment zmienia się w o bardziej umiarkowanym tempie, po czyn następuje kolejne zwolnienie i jeszcze jedno, aż kompozycja staje się bardzo powolna. No, ładnie — myślę — dzieje się, zmienia. Po niecałych trzech minutach powolnego tempa powraca gitarowa galopada. Jest już ósma minuta z dziesięciu kompozycji zatytułowanej „Akkeri” (kotwica). Czas, aby zdradzić skojarzenia: Metallica z okresu „Ride the Lightning” i wczesne Iron Maiden. Dwuminutowe zakończenie kompozycji zmierzające do wyciszenia, ewidentnie przypomina tych drugich. Działo się w tej pierwszej kompozycji — myślę — kapela może nie jest oryginalna, ale gra solidnego rocka. Druga kompozycja „Drýsill” nawiązuje wyraźnie do dokonań Candlemass i wikingowych płyt Bathory. Podniosła nuta, powolne tempo, uroczysty ton, nieco marszowy rytm. Pod koniec piątej minuty cały zespół ustępuje syntezatorowej melodii, a ta zastąpiona zostaje szybkimi riffami gitar. Aż dziwne — martwię się — że to już druga kompozycja i grają dwie gitary, a nie było jeszcze żadnej solówki gitarowej. Następny jest „Rökkur” (zmierzch) i jak wskazuje tytuł rozpoczyna się melancholijnymi dźwiękami, które spokojnie można uznać za próbę oddania nastroju kończącego się dnia. Nieco dramatyczny wokal zmienia jednak klimat na bardziej niepokojący, jakby zbliżało się jakieś zagrożenie. Teraz płyta zaczyna przypominać nieco „Wildhoney” Tiamata. Ale w „Her Fall Form Grace” na tle klawiszy gitara zaczyna grać dźwięki, które przywodzą na myśl mainstream z lat 80-tych, mimo że kompozycja jest w molowej tonacji. Rok 1985 jest wspomniany w tekście, więc być może nie jest to przypadkowe. I kiedy wydaje się, że album staje się nastrojowy, zaczyna się kolejny kawałek. „Dionysus” to nieco histeryczny, mocny kawałek z brudnymi dźwiękami gitar. Potem następuje podróż „Til Moldar” (do Moldar), która jest bardzo powolna, stateczna i kołysząca. Dalej leci „Aldda Syndanna”, szybka gitarowa przygrywka, a po niej wokal na tle wyeksponowanej sekcji rytmicznej. Ten album- zauważam — to sinusoida nastrojów. Nie da się jednak ukryć — myslę — że w posępnej tonacji. „Ör” zaczyna się od fortepianu w bluesowej tonacji. No, kolejne zaskoczenie — konstatuję — któż by pomyślał. Na koniec płyty gra „Úlfur” (wilk) i jest w nim sporo klasycznego grania przeplatanego z metalowymi riffami i jest wreszcie solo gitary! Niezłą to była godzina słuchania, która z pisaniem o słuchaniu trwała trzy godziny. Nie ma w tej muzyce niczego odkrywczego, są nawiązania i inspiracje, jednak przyjemnie się słucha tego ostatniego albumu Sólstafir.

Head Over Heels "Hea Over Heels" [1971]

 Nie znałem wcześniej tego zespołu, YouTube wrzuciło ten album po odtworzeniu się piosenki The Moving Sideways, patrzę, że rok 1971, więc warte poznania. I oto otrzymuję mocną gitarową z bluesową bazą muzykę, która zapuszcza się już chyba nieco w rejony hard rocka, ale wokalnie przywodzi na myśl Humble Pie, muzycznie Free, późniejsze płyty Spooky Tooth i East of Eden, bo soul to chyba słychać wyraźnie w wokalu? Piszę to na świeżo podczas pierwszego odsłuchu. Oczywiście nie jest to muzyka odkrywcza, niemniej przyjemnie się jej słucha komuś, kto lubi sporo gitarowych solówek ni w ogóle gry gitary wypełniającej przestrzenie pomiędzy partiami wokalnymi zamiast gitary rytmicznej, co jest cechą zespołów grających w trio. . Teraz ballada "Children of the Mist" brzmi w moich uszach. Nieco przypomina ballady Budgie, a nieco nawet współczesne ballady rockowe. To zresztą nie jest ostatnia ballada na płycie. Druga część piosenki "Tired And Blue/ Land, Land" zmienia się w powolną, śpiewaną mocnym soulowym głosem kompozycję. Po niej następuje radosna i przebojowa w charakterze piosenka "In My Woman", jedyna tego typu na płycie. Kończąca płytę "Circles" zaczyna się spokojną melodią z towarzyszącymi jej głosami i jedyne co mi się z tym kojarzy, to wersja "Knockin' On Heaven's Door" Dylana w wykonaniu Guns n' Roses. Wchodzi wokal, który zaczyna od słowa "some" przeciągając w nim samogłoskę "o" do niemal 14 sekund! (specjalnie zmierzyłem), ale nie po chwili kapela rusza ostro do przodu. W każdym razie nie jest nudno. Można psioczyć, raz jeszcze to napiszę, że nie jest to muzyka całkiem oryginalna, jednak uważam, że niezła i warta zapuszczenia sobie od czasu do czasu, może nie za często, ale raz-dwa razy na rok będzie ok (zważywszy na ogrom muzyki, którą też trzeba od czasu do czasu sobie odświeżać.

"Bluesland. A Portrait in American Music" (1993)

 

Świetny dokument, którego nie ma oczywiście na filmłebie, pokazujący kolejne etapy rozwoju bluesa, od muzyków z Delty Missisipi, przez boogie woogie, Chicago, St. Louis, Nowy Orlean, potem jego elektryfikację (Muddy Waters, B.B. King i inni), po zdobywanie światowej popularności i białej publiczności, pojawienie się bluesa na Newport Folk Festival, wpływ na rock and roll (Chuck Berry, Fats Domino, Little Richard, Presley) i w końcu po generacje lat 60-tych. Na tym tle przedstawione są najważniejsze postaci uesańskiego bluesa. Nie na darmo film kończy wpierw występ starych bluesmanów z młodymi (między innymi Johnny Winter na gitarze) i jedno z ostatnich zdjęć w filmie przedstawia Jimmiego Hendriksa. Film obfituje w bogate rarytasowe materiały archiwalne

Khan "Space Shanty" (1972)

Po rozwiązaniu efemerycznego, tajemniczego zespołu Arzahel, w którym muzycy grali pod pseudonimami, Steve Hillage i Dave Stewart zagrali znowu razem w zespole Egg, a po jego rozwiązaniu w 1972 roku pojawili się na płycie "Space Shanty" grupy Khan, którą współtworzyli. Na tej płycie pięknie mieszają się ze sobą rock, prog rock i canterbury, do którego to nurtu Khan jest zaliczany. Już otwierająca płytę 9-minutowa kompozycja tytułowa odzwierciedla klarowność, zmienność i siłę muzyki zawartej na całym albumie. Kompozycje jak gdyby z zalążka zaczynają się rozwijać w długie partie instrumentalne, w których czasem cudownie współbrzmią ze sobą klawisze Stewarta i gitara Hillage'a, a czasem ta ostatnia zagra dosyć agresywne przesterowane dźwięki. Partie wokalne są obok tych pozornych improwizacji są bardzo melodyjne i na szczęcie nigdzie nie bywają krzykliwe. Całość jest dosyć ambitna, a jednak słuch się tej pokręconej muzyki dosyć przyjemnie.

Clear Blue Sky „Clear Blue Sky” (1970)

Magia gitarowego grania, szaleńczych solówek i długich partii opartych na grze tego instrumentu przejawia się w wielu wydawnictwach mniej lub bardziej znanych. Clear Blue Sky zapewne należy do tych drugich, ale jestem przekonany, że nie jest to obca muzyka dla wielu fanów brytyjskiego progresu z początku lat 70-tych. Płytę otwiera długi wstęp oparty na szaleńczej grze gitary. No dobra, na początku wydaje się, że to jest wstęp, ale kiedy gitara szaleje już siódmą minutę, to trudno o inną konkluzję, jak o taką, że tak właśnie wygląda w całości pierwsza część suity „Journey To The Inside of Sun” zatytułowana „Sweet Leaf” (zgadza się, Clear Blue Sky wyprzedzili tu Black Sabbath). Po tym niesamowicie szaleńczym wstępie nie ma wcale oddechu. Trio nie lubi przestojów, a gitarzysta John Simms to człowiek wypełniony energią i bezlikiem pomysłów, co się pięknie przekłada na muzykę. Zmieniają się rytmy, tempa, więcej przyspieszeń niż spowolnień, muzyka wybiega do przodu. Wokale są melodyjne i bardzo klarownie zaśpiewane. Wkrada się w nie bluesowa nuta. Czasem pojawiają się w charakterze wzbogacenia instrumenty klawiszowe, świszczące syntezatory w bardzo śladowej ilości oraz pianino lub subtelne organy tworzące tło w „Tool of My Trade". W 1970 roku, w którym ukazała się ta wydana przez Vertigo płyta, tworzył się dopiero nurt muzyki progresywnej, chociaż zdumiewająca jest już wyczuwalna zmiana pojmowania muzyki w stosunku do płyt wydawanych zaledwie rok wcześniej, pełnych psychodelicznych bądź bluesowych brzmień. Jest to punkt zwrotny, z którego wywodzą się dwie drogi, jedna prowadzi do rocka progresywnego, druga do hard rocka. Nic tu nie jest jeszcze zdecydowane i obie drogi łączą się ze sobą na jednej wybornej płycie. Jeżeli miałbym do czegoś porównać Clear Blue Sky, to osobiście mam największe skojarzenia z T2 i z ich fantastyczną płytą „It's All Work Out In Bloomland". Okładkę zaprojektował Roger Dean, autor grafik do płyt zespołu Yes, z dozą przewrotności, ponieważ jego wizja klarownego błękitnego nieba zmącona jest wizją powietrznej drapieżnej walki podobnych do smoków stworów. Ta wizja nie oddaje wprawdzie nazwy zespołu, natomiast doskonale wkomponowuje się w stylistykę zespołu. Wystarczy posłuchać kończącej płytę agresywnej opartej na szybkich riffach gitary zwięzłej piosenki „Birdcatcher” (w której niespodziewanie pojawia się solo fletu). Miłego słuchania! https://www.youtube.com/watch?v=Zk4ksct7Uvs

Iron Maiden „Maiden Voyage” (1970)

Angielski zespół rockowy założony w 1966 roku w Basilden, Essex. Podobno chłopaki zeszli się zafascynowani koncertem Cream, na którym byli. Nazywali się kolejno: Growth, Stevenson's Blues Department i Bum. Jako Bum wydali singiel „God of Darkness"/ „Ballad of Martha Kent” (1968). Ten singiel zapowiada już w pełni styl muzyki znajdującej się na płycie „Maiden Voyage” zespołu Iron Maiden, ostatniego wcielenia zespołu Bum. Płyta „Maiden Voyage” to sześć kompozycji. Płytę otwiera „Falling". Pierwsze dźwięki nawiązują do muzyki dawnej i są poprzeplatane ze skąpym wokalem. Od 1:40 zaczyna się partia solowa gitary. Jest to solówka o charakterze improwizacji, co zresztą jest cechą gry Trevora Thomasa na całej płycie. Wyczuwa się spory feeling, radość gry, biegłość techniczną, fascynację Alvinem Lee. Dodam, że partie wokalne na „Maiden Voyage” są dosyć melodyjne, ale płyta nie jest prześpiewana, raczej przegrana przez gitarę i w jednym dłuższym fragmencie („Liar”) przez przesterowany bas. W „Ned Kelly” wokalista pod koniec piosenki śpiewa tekst, a gitara nie podkłada pod niego riffów, ale gra kolejną solówkę. „Liar”, najdłuższa kompozycja na płycie trwająca ponad 12 minut zaczyna się od riffów gitary, które ewidentnie próbują wyjść poza schemat i hasać swobodnie, improwizować i grać swobodnie. Kiedy kończy się podszyta bluesem partia zwrotka-refren, Thomas w końcu bierze się do pracy i gra, gra, gra (z przerwą na wspomnianą improwizację gitary basowej. W tej długiej kompozycji znalazło się sporo miejsca na żonglowanie nastrojem, jednak na ogół kompozycje Iron Maiden są szybkie, prą do przodu, nie lubując się w przestojach. „Ritual” jak „Falling” znowu zaczyna się od gitary z inklinacjami do muzyki dawnej, nieb trwa to jednak zbyt długo, bo kiedy tylko skończy się przynależna do sztywnej formy utworu partia wokalna, gitara od razu rusza w stronę swej swobodnej podróży przez krainę dźwięków, jazzując, bluesując, swobodnie przeskakując od dźwięku do dźwięku, aż przyjemnie słuchać tych rozimprowizowanych szaleństw. Przedostatnia kompozycja na płycie to cover klasyka bluesowego z 1924 roku, czyli z roku nagrania tej piosenki przez Gertrudę „Ma” Rainey. Jest to jedyny klarowny blues na płycie. Po raz pierwszy i ostatni pojawia się na „Maiden Voyage” harmonijka ustna. Album kończy kompozycja „Plague". Wreszcie pojawia się balladowy ton, przeszyty melancholią i smutkiem wstęp gitary, któremu towarzyszy wokal w tej samej tonacji. Jednak po dwukrotnym powtórzeniu tej frazy, rytm przyspiesza, wokal staje się dynamiczniejszy i od tego fragmentu praktycznie do końca płyty (2:10) zaczyna się nieco ponad sześciominutowy popis gry na gitarze. Jeżeli ktoś kocha długie rozimprowizowane partie gitarowe, na pewno pokocha tę płytę. Ja nie będę się wypowiadać, czy jest to muzyka oryginalna. W tamtych szczodrych w dobrą muzykę latach powstawał i po nagraniu jednej, dwóch płyt znikało ze sceny wiele zespołów. Każdy z nich miał jakieś ambicje i każdy swą wizję muzyczną, każdy słuchał konkurencji i każdy czerpał z rozkwitających w wielu kierunkach stylów. Nie wiem, czy te wszystkie kapele się kopiowały, czy grały podobnie. Na pierwszy rzut ucha wiele z tych zespołów wzajemnie siebie przypominało. W każdym razie nawet jeśli wiele z nich czerpało od siebie wzajemnie inspiracje, to każdy z osobna zostawił po sobie materiał, który różni się od wszystkich pozostałych kapel wieloma szczegółami, zastosowaniem rozwiązań aranżacyjnych i kompozycyjnych. Ja osobiście używałbym ostrożnie określenia „grać na jedno kopyto” albo posądzać zespół o brak oryginalności lub kopiowanie innych (co zresztą chyba wychodzi na to samo). Nie da się temu zaradzić, że w danym czasie jednym wykonawcom udało się wybić z anonimowego tłumu innych zespołów grających w podobnej stylistyce, zaś inni pozostali w tym tłumie. Słuchając po latach nagrań tych zapomnianych zespołów, ale słuchając ich z otwartym umysłem, bez uprzedzeń, nie da się nie dostrzec ich indywidualności, odrębności w granicach gatunku, który wykonywali, czyli w obrębie rocka o psychodelicznym zabarwieniu, który dążył do hard rocka, ale po drodze nie stronił od długich improwizowanych partii gitary przepełnionych jazzującym feelingiem i radością improwizacji. Każdy z tych zespołów, czy to Iron Maiden, czy Toad, czy Tear Gas, czy November, czy Sweet Slag, czy Bakerloo, czy May Blitz niby grali w podobnym stylu, ale — i to pojawia się główna myśl — każdy z nich grał jednak inaczej, po swojemu pojmując, interpretując i ostatecznie wykonując muzykę gitarową na bazie rocka i bluesa. Nawet Iron Maiden inspirujący się Ten Years After z okresu „Undead” bardziej od niż ich inspiracja stawia na formy otwarte, mniej piosenkowe, bardziej zakręcone i zdające się piosenkami, które są tylko pretekstem dla improwizacji zespołu. Ten Years After stawiał przecież bardziej na formy zamknięte: zwrotka, refren, zwrotka, refren, solo gitary, zwrotka, refren (na koncertach na szczęście wymykał się z tych form) i to różni inspirujących się (Iron Maiden) od inspiracji (Ten Years After). Zmierzam do tego, że warto słuchać starych, zapomnianych, nieznanych zespołów, takich jak Iron Maiden, ponieważ jest to muzyka, która daje radość i emocje niezależnie od jakości realizacji i poziomu umiejętności muzyków.

Skaldowie „Krywań, Krywań” (1972)

Dziś napiszę o jednej z najznakomitszych płyt nagranych w Polsce. To album w pełni przemyślany, zróżnicowany, można nawet rzecz, że zarówno pod względem muzycznych motywów, jak i warstwy tekstowej, jest to album koncepcyjny. Zawiera pierwszą suitę zespołu. Zawiera śmiałe rozwiązania muzyczne. Wypełnia go harmonijna koegzystencja różnych stylów i brzmień wielu instrumentów. Jest kamieniem milowym w karierze zespołu i głosem solidarności z wykonawcami o podobnej wrażliwości muzycznej, a wśród nich na czele stoi Czesław Niemen. Tylko pięć kompozycji, tylko 36 minut muzyki, ale za to muzyki niezwykłej.

Płyta zaczyna się od krótkiej niepozornej przygrywki; w lewym kanale ciche dźwięki organów Hammonda, w prawym niepewne trele skrzypiec i pomiędzy nimi przeszkadzajki perkusyjne. Następnie bracia Zielińscy intonują góralski zaśpiew, wyrażający żal za utracona miłością. W tej tak zwanej pigułce rozpoczynającej jeden z najznakomitszych polskich albumów rockowych, zawarta jest już kompletna treść suity „Krywaniu, Krywaniu”, ona to bowiem idzie na pierwszy ogień, a nawet streszczona została zawartość całej płyty. Zaraz to wyjaśnię. Suita posiada dwudziałową konstrukcję. Zaczyna się od wzmiankowanego wstępu, po czym cały zespół wykonuje pierwszą zwrotkę. Po zwrotce następuje długa partia instrumentalna, po niej grupa powraca do motywu przewodniego, po czym znowu następuje długa partia instrumentalna, a całość kończy powrót do tematu głównego, który jednak zostaje niespodziewanie w połowie urwany, zaś gromkie "hej" kończy kompozycję. W pierwszej instrumentalnej części dominują organy Hammonda Andrzeja Zielińskiego, w drugiej skrzypce Jacka Zielińskiego. Czyli obecność obu instrumentów jest zaznaczona we wstępie. Podobnie rzecz ma się z warstwą tekstową, ponieważ żal za utraconą miłością, która wyrażona jest w pierwszym zaśpiewem płyty, jednocześnie stanowi jej motyw przewodni, który mniej lub bardziej wyraźnie obecny jest w każdej kompozycji (wyłączając oczywiście instrumentalną "Fioletowa damę".

Suita "Krywaniu, Krywaniu" to dwie długie części instrumentalne poprzedzone zwrotkami. Pierwsza, zaczynająca się od zwrotki z potokami w tekście, jest uporządkowanym popisem organów Hammonda. Nie ma tu w sumie improwizacji, jest raczej zbiór przeplatających się i następujących po sobie motywów góralskich z motywami z Borodina i Musorgskiego. Charakteryzuje się za to całkiem sporą rozpiętością pod względem tempa i nastroju. Lekko rozimprowizowany jest fragment z czwartej minuty suity, ale ja w rozpędzonych dźwiękach Hammondów słyszę i tak góralskie nutki. Należy tu wspomnieć o fantastycznej grze na gitarze basowej Konrada Ratyńskiego; z czasem melodia tworzona przez niego zaczyna przypominać coś, co mogłoby się zmienić w "Hit The Road, Jack" Raya Charlesa, jednak zawsze pozostaje na granicy tej możliwości i pozostawia jedynie wrażenie ewentualnego podobieństwa. Piszę oczywiście o własnych odczuciach, jak odbieram opisywana muzykę. Ów fragment wycisza się i Hammondy z gitarą basową zaczynają grać rytmiczną melodię, do której dołączają skrzypce. Jest to jeden ze smaczków płyty, gdyż intonowane przez instrument Jacka Zielińskiego dźwięki sugerują, że nastąpi improwizacja, jednak Jacek nagle przechodzi do motywu granego przez kolegów i melodia powraca do tematu przewodniego.

Druga zwrotka z obłokami w tekście także przechodzi w rozległą partię instrumentalną, ta jednak posiada odmienny od pierwszej charakter. Można napisać, że co się odwlecze, to nie uciecze, ponieważ teraz zaczyna się partia skrzypiec, tym razem mocno rozimprowizowana (jednak oczywiście nie wolna od góralskich motywów). Improwizacja kończy się pod koniec dziesiątej minuty suity fragmentem chaosu. Wszystkie instrumenty zaczynają grać coś innego. Jest to według mnie fragment doskonale oddający stan ducha podmiotu lirycznego w tekście piosenki, bo taki chaos musi się wytworzyć w człowieku, który utracił miłość i nieustannie nad tym rozmyśla. To także walka o otrząśnięcie się i powrót do siebie, do normalności. Fragment wypełniony chaosem kończą kolejne wplecione aluzje muzyczne - fragment z Rossiniego (uwertura do „Wilhelma Tella”) oraz Czajkowskiego (IV Symfonia)- którymi powracają organy Hammonda. Na krótko pojawiają się skrzypce, wyrazisty bas oraz wokaliza. coraz bardziej wyciszone, aby w końcu eksplodować z przytupem w finale kompozycji tutti zespołu. 

Warstwa tekstowa zostałam oparta na wierszu Kazimierza Przerwy-Tetmajera z jego książki „Na skalnym Podhalu”. Często przypisuje się mu jednak autorstwo tradycyjne. Utracona miłość została w niej zobrazowana z pomocą zestawienia potęgi przyrody z powiązanymi z nią odczuciami podmiotu lirycznego. Nad masywem Krywania płyną obłoki jak kłębiące się myśli, a z masywu wypływają potoki, jak łzy za utraconym uczuciem. Przemyślana strona muzyczna doskonale oddaje treść werbalną suity. Po zwrotce z miarowo płynącymi potokami muzyka brzmi równie miarowo, zaś zwrotka o myślach jak chmury zilustrowana zostaje jak owe nieregularne myśli improwizacją skrzypiec i chaosem wszystkich instrumentów. Nie wiadomo, jak kończy się historia nieszczęśliwej miłości. W ostatniej zwrotce, a raczej w zaśpiewie, która jest apostrofą do góry, nie ma już wcześniejszych emocji, jest tylko Krywań i sunące nad nim obłoki. Być może podmiot liryczny osiągnął spokój i zapomniał o swoim nieszczęśliwym doznaniu. Jako że jest to apostrofa, podmiot liryczny żyje i może opowiedzieć o obłokach nad Krywaniem. 

W moim odczuciu suita posiada dwie wady, które się ze sobą łączą. Pierwsza z nich to zbyt krótki czas trwania, niespełna 18-minut. Druga to niewykorzystana gra gitary elektrycznej Jerzego Tarsińskiego. Gdyby Skaldowie zdecydowali się wpleść solową partię gitary, oba „defekty” zostałyby usunięcie. Jak wiadomo, dobrej muzyki nigdy dosyć.

Drugą stronę winylu rozpoczyna piosenka „Juhas zmarł”. Do instrumentów perkusyjnych imitujących dzwoneczki owiec dołącza bas Ratyńskiego, a po nim wreszcie wyraźnie słyszalna gitara Tarsińskiego. Gra ona melodię, przy której bracia Zielińscy rozpoczynają wokalizę, po czym zespół grać zaczyna nową melodię, która przechodzi w pierwszą zwrotkę. Zwrotki składają się z czterech wersów; po drugim i czwartym wersie fortepian Andrzeja Zielińskiego wypełnia przerwy między wokalami piękną krótką powtarzalną melodią.  Następujący refren jest dwukrotnym powtórzeniem dwóch linijek za każdym razem innego tekstu. Tekst podobnie jak w poprzedzającej go suicie traktuje również o nieszczęśliwej miłości, ta jednak – jak sugeruje tytuł – zakończyła się tragicznie. Znowu mamy zestawienie żywej przyrody, tym razem ze śmiercią juhasa. Piosenka opowiada o pogrzebie, juhas znajduje się w trumnie, a górale żałują go, ale życie idzie dalej, więc wołają o wódkę na stypie. Nie ma juhasa, owce zgubiły się we mgle. Istotnym elementem płyty zespołu Skaldowie są partie instrumentalne poszczególnych instrumentów. Po odśpiewaniu dwóch refrenów i zwrotek muzycy zagrali trzy następujące po sobie sola: fortepianu (cudnie jazzujący Andrzej Zieliński), gitary elektrycznej (wreszcie rockowy Jerzy Tarsiński) i na koniec trąbki (nową jakość wprowadził na płytę w tej formie Jacek Zieliński), po czym grupa przechodzi do trzeciej zwrotki, tym razem bez refrenu, tylko czterotaktową kodą, na której – jak wskazuje nazwa – kończy się piosenka.

Narastająca perkusja Jana Budziaszka rozpoczyna następną piosenkę, „Jeszcze kocham”. Jest to krótki podniosły hymn na cześć miłości, której trwanie ponownie zestawione zostało z naturą. Tekst nabiera jednak nieco przewrotnego charakteru, gdy po stwierdzeniu „Jeszcze kocham, jeszcze kochasz mnie” wokalista dopowiada „Czy mnie? Mnie… Czy mnie?”, wywołując niepewność względem wcześniejszego stwierdzenia. Mamy tu powtórzoną dwukrotnie, w środku i na zakończenie, gitarową zagrywkę o góralskim charakterze i żywą melodię fortepianu.

Gitara Jerzego Tarsińskiego otwiera następną piosenkę „Gdzie mam ciebie szukać” do tekstu Ewy Lipskiej. Jest to rasowa rockowa kompozycja oparta na wyrazistej grze gitary elektrycznej w towarzystwie Hammondów. Dynamika kompozycji jest także podsycana zróżnicowaną i żywiołową grą na perkusji Budziaszka. Solo gitary jest najdłuższą jej indywidualną partia na płycie i wreszcie można się nasycić jej meandrycznymi dźwiękami. Pod koniec trzeciej minuty do gitary przyłącza się trąbka i zaraz za nią wokaliza, a nastrój piosenki przybiera na moment dosyć mocno patetyczny charakter. Kończy się krzykiem po retorycznym zapytaniu: „Gdzie jest nasza cisza?”, przypominającym inną piosenkę Skaldów, „Cisza krzyczy” z płyty „Od wschodu do zachodu słońca”. Album zamyka instrumentalna kompozycja „Fioletowa dama” autorstwa Andrzeja Zielińskiego. Jej melodia, stricte rockowa, zbudowana jest przez zagrany na organach Hammonda temat główny i improwizowane partie na tym instrumencie, nie zabrakło jednak tym razem miejsca i na solowy popis gitary, i nieco liryczną z początku w nastroju partię skrzypiec, na których pod koniec kompozycji zaczyna wydobywać bardziej drapieżne dźwięki. Organy Hammonda powracają do tematu głównego, po którym następuje charakterystyczne dla rocka kończące płytę mocne uderzenie całego zespołu. I to już wszystko.

36 zaledwie minut doskonałej muzyki, którą zespół Skaldowie nagrał zaledwie w dwa dni (22-23 maja 1972). Zalet i mocy tej płyty należy doszukiwać się oczywiście w udanym połączeniu rocka progresywnego, muzyki ludowej z muzyką poważną. Samo użycie organów Hammonda na tak dużą skalę nie jest ewenementem w Polsce w roku powstania płyty „Krywań, Krywań”. Skaldowie użyli tego instrumentu po raz pierwszy już w 1970 roku. Wcześniej używał go Czesław Niemen. Na pewno nieobce były też Skaldom płyty słowackiego zespołu Collegium Musicum, na których Marián Varga łączył we wspaniały sposób rock progresywny z muzyka poważną („Hommage à J.S Bach” z 1970 I “Konvergencie” z 1971 roku). Trudno już jednak tak łatwo wskazać analogiczne do Skaldów połączenie rocka progresywnego z muzyką góralską.

Słuchając płyty Skaldów, za każdym razem można odkryć coś nowego. Jest tu spora ilość smaczków, odniesień, zagrywek, zaśpiewów, intrygujących aranżacji, odważnych pomysłów. Opisywany fragment chaosu pod koniec suity jest być może zainspirowany kompozycją Niemena nagraną z kontrabasistą Helmutem Nadolskim oraz z muzykami, którzy w niedalekiej przyszłości utworzą fantastyczne trio SBB, „Requiem dla van Gogha”, a kontynuacje takiej myśli odszukać można na wydanej w 1973 roku płycie zespołu Anawa z Andrzejem Zauchą. Owe nawiązania i kolejność wprowadzania dźwięków do rodzimej muzyki na pewno nie są pozbawione znaczenia, jednak bez wiedzy o nich i tak każdy kto kupi płytę Skaldów, trzymać będzie w ręku krążek wypełniony fantastyczną, zróżnicowaną muzyką, która swoim poziomem nie odbiegała od światowych standardów i świadczącą o tym, że muzykom tworzącym zespół nie były obce nurty grane w tym czasie na świecie. Płyta Skaldów świadczy także o odwadze zespołu, bo przecież w PRL-u być zespołem rockowym oznaczało trudności, a co dopiero, kiedy zespół rockowy decydował się grać muzykę daleką od popularnych szlagierów.

Być może chciałem w mojej refleksji na temat płyty „Krywań, Krywań” napisać za dużo i o wszystkim, powstał więc dosyć długi tekst. Mam jednak nadzieję – a sam do tego gorąco zachęcam – że zainteresuję nim nowych słuchaczy, otwartych na każde interesujące brzmienia.