Skaldowie „Krywań, Krywań” (1972)

Dziś napiszę o jednej z najznakomitszych płyt nagranych w Polsce. To album w pełni przemyślany, zróżnicowany, można nawet rzecz, że zarówno pod względem muzycznych motywów, jak i warstwy tekstowej, jest to album koncepcyjny. Zawiera pierwszą suitę zespołu. Zawiera śmiałe rozwiązania muzyczne. Wypełnia go harmonijna koegzystencja różnych stylów i brzmień wielu instrumentów. Jest kamieniem milowym w karierze zespołu i głosem solidarności z wykonawcami o podobnej wrażliwości muzycznej, a wśród nich na czele stoi Czesław Niemen. Tylko pięć kompozycji, tylko 36 minut muzyki, ale za to muzyki niezwykłej.

Płyta zaczyna się od krótkiej niepozornej przygrywki; w lewym kanale ciche dźwięki organów Hammonda, w prawym niepewne trele skrzypiec i pomiędzy nimi przeszkadzajki perkusyjne. Następnie bracia Zielińscy intonują góralski zaśpiew, wyrażający żal za utracona miłością. W tej tak zwanej pigułce rozpoczynającej jeden z najznakomitszych polskich albumów rockowych, zawarta jest już kompletna treść suity „Krywaniu, Krywaniu”, ona to bowiem idzie na pierwszy ogień, a nawet streszczona została zawartość całej płyty. Zaraz to wyjaśnię. Suita posiada dwudziałową konstrukcję. Zaczyna się od wzmiankowanego wstępu, po czym cały zespół wykonuje pierwszą zwrotkę. Po zwrotce następuje długa partia instrumentalna, po niej grupa powraca do motywu przewodniego, po czym znowu następuje długa partia instrumentalna, a całość kończy powrót do tematu głównego, który jednak zostaje niespodziewanie w połowie urwany, zaś gromkie "hej" kończy kompozycję. W pierwszej instrumentalnej części dominują organy Hammonda Andrzeja Zielińskiego, w drugiej skrzypce Jacka Zielińskiego. Czyli obecność obu instrumentów jest zaznaczona we wstępie. Podobnie rzecz ma się z warstwą tekstową, ponieważ żal za utraconą miłością, która wyrażona jest w pierwszym zaśpiewem płyty, jednocześnie stanowi jej motyw przewodni, który mniej lub bardziej wyraźnie obecny jest w każdej kompozycji (wyłączając oczywiście instrumentalną "Fioletowa damę".

Suita "Krywaniu, Krywaniu" to dwie długie części instrumentalne poprzedzone zwrotkami. Pierwsza, zaczynająca się od zwrotki z potokami w tekście, jest uporządkowanym popisem organów Hammonda. Nie ma tu w sumie improwizacji, jest raczej zbiór przeplatających się i następujących po sobie motywów góralskich z motywami z Borodina i Musorgskiego. Charakteryzuje się za to całkiem sporą rozpiętością pod względem tempa i nastroju. Lekko rozimprowizowany jest fragment z czwartej minuty suity, ale ja w rozpędzonych dźwiękach Hammondów słyszę i tak góralskie nutki. Należy tu wspomnieć o fantastycznej grze na gitarze basowej Konrada Ratyńskiego; z czasem melodia tworzona przez niego zaczyna przypominać coś, co mogłoby się zmienić w "Hit The Road, Jack" Raya Charlesa, jednak zawsze pozostaje na granicy tej możliwości i pozostawia jedynie wrażenie ewentualnego podobieństwa. Piszę oczywiście o własnych odczuciach, jak odbieram opisywana muzykę. Ów fragment wycisza się i Hammondy z gitarą basową zaczynają grać rytmiczną melodię, do której dołączają skrzypce. Jest to jeden ze smaczków płyty, gdyż intonowane przez instrument Jacka Zielińskiego dźwięki sugerują, że nastąpi improwizacja, jednak Jacek nagle przechodzi do motywu granego przez kolegów i melodia powraca do tematu przewodniego.

Druga zwrotka z obłokami w tekście także przechodzi w rozległą partię instrumentalną, ta jednak posiada odmienny od pierwszej charakter. Można napisać, że co się odwlecze, to nie uciecze, ponieważ teraz zaczyna się partia skrzypiec, tym razem mocno rozimprowizowana (jednak oczywiście nie wolna od góralskich motywów). Improwizacja kończy się pod koniec dziesiątej minuty suity fragmentem chaosu. Wszystkie instrumenty zaczynają grać coś innego. Jest to według mnie fragment doskonale oddający stan ducha podmiotu lirycznego w tekście piosenki, bo taki chaos musi się wytworzyć w człowieku, który utracił miłość i nieustannie nad tym rozmyśla. To także walka o otrząśnięcie się i powrót do siebie, do normalności. Fragment wypełniony chaosem kończą kolejne wplecione aluzje muzyczne - fragment z Rossiniego (uwertura do „Wilhelma Tella”) oraz Czajkowskiego (IV Symfonia)- którymi powracają organy Hammonda. Na krótko pojawiają się skrzypce, wyrazisty bas oraz wokaliza. coraz bardziej wyciszone, aby w końcu eksplodować z przytupem w finale kompozycji tutti zespołu. 

Warstwa tekstowa zostałam oparta na wierszu Kazimierza Przerwy-Tetmajera z jego książki „Na skalnym Podhalu”. Często przypisuje się mu jednak autorstwo tradycyjne. Utracona miłość została w niej zobrazowana z pomocą zestawienia potęgi przyrody z powiązanymi z nią odczuciami podmiotu lirycznego. Nad masywem Krywania płyną obłoki jak kłębiące się myśli, a z masywu wypływają potoki, jak łzy za utraconym uczuciem. Przemyślana strona muzyczna doskonale oddaje treść werbalną suity. Po zwrotce z miarowo płynącymi potokami muzyka brzmi równie miarowo, zaś zwrotka o myślach jak chmury zilustrowana zostaje jak owe nieregularne myśli improwizacją skrzypiec i chaosem wszystkich instrumentów. Nie wiadomo, jak kończy się historia nieszczęśliwej miłości. W ostatniej zwrotce, a raczej w zaśpiewie, która jest apostrofą do góry, nie ma już wcześniejszych emocji, jest tylko Krywań i sunące nad nim obłoki. Być może podmiot liryczny osiągnął spokój i zapomniał o swoim nieszczęśliwym doznaniu. Jako że jest to apostrofa, podmiot liryczny żyje i może opowiedzieć o obłokach nad Krywaniem. 

W moim odczuciu suita posiada dwie wady, które się ze sobą łączą. Pierwsza z nich to zbyt krótki czas trwania, niespełna 18-minut. Druga to niewykorzystana gra gitary elektrycznej Jerzego Tarsińskiego. Gdyby Skaldowie zdecydowali się wpleść solową partię gitary, oba „defekty” zostałyby usunięcie. Jak wiadomo, dobrej muzyki nigdy dosyć.

Drugą stronę winylu rozpoczyna piosenka „Juhas zmarł”. Do instrumentów perkusyjnych imitujących dzwoneczki owiec dołącza bas Ratyńskiego, a po nim wreszcie wyraźnie słyszalna gitara Tarsińskiego. Gra ona melodię, przy której bracia Zielińscy rozpoczynają wokalizę, po czym zespół grać zaczyna nową melodię, która przechodzi w pierwszą zwrotkę. Zwrotki składają się z czterech wersów; po drugim i czwartym wersie fortepian Andrzeja Zielińskiego wypełnia przerwy między wokalami piękną krótką powtarzalną melodią.  Następujący refren jest dwukrotnym powtórzeniem dwóch linijek za każdym razem innego tekstu. Tekst podobnie jak w poprzedzającej go suicie traktuje również o nieszczęśliwej miłości, ta jednak – jak sugeruje tytuł – zakończyła się tragicznie. Znowu mamy zestawienie żywej przyrody, tym razem ze śmiercią juhasa. Piosenka opowiada o pogrzebie, juhas znajduje się w trumnie, a górale żałują go, ale życie idzie dalej, więc wołają o wódkę na stypie. Nie ma juhasa, owce zgubiły się we mgle. Istotnym elementem płyty zespołu Skaldowie są partie instrumentalne poszczególnych instrumentów. Po odśpiewaniu dwóch refrenów i zwrotek muzycy zagrali trzy następujące po sobie sola: fortepianu (cudnie jazzujący Andrzej Zieliński), gitary elektrycznej (wreszcie rockowy Jerzy Tarsiński) i na koniec trąbki (nową jakość wprowadził na płytę w tej formie Jacek Zieliński), po czym grupa przechodzi do trzeciej zwrotki, tym razem bez refrenu, tylko czterotaktową kodą, na której – jak wskazuje nazwa – kończy się piosenka.

Narastająca perkusja Jana Budziaszka rozpoczyna następną piosenkę, „Jeszcze kocham”. Jest to krótki podniosły hymn na cześć miłości, której trwanie ponownie zestawione zostało z naturą. Tekst nabiera jednak nieco przewrotnego charakteru, gdy po stwierdzeniu „Jeszcze kocham, jeszcze kochasz mnie” wokalista dopowiada „Czy mnie? Mnie… Czy mnie?”, wywołując niepewność względem wcześniejszego stwierdzenia. Mamy tu powtórzoną dwukrotnie, w środku i na zakończenie, gitarową zagrywkę o góralskim charakterze i żywą melodię fortepianu.

Gitara Jerzego Tarsińskiego otwiera następną piosenkę „Gdzie mam ciebie szukać” do tekstu Ewy Lipskiej. Jest to rasowa rockowa kompozycja oparta na wyrazistej grze gitary elektrycznej w towarzystwie Hammondów. Dynamika kompozycji jest także podsycana zróżnicowaną i żywiołową grą na perkusji Budziaszka. Solo gitary jest najdłuższą jej indywidualną partia na płycie i wreszcie można się nasycić jej meandrycznymi dźwiękami. Pod koniec trzeciej minuty do gitary przyłącza się trąbka i zaraz za nią wokaliza, a nastrój piosenki przybiera na moment dosyć mocno patetyczny charakter. Kończy się krzykiem po retorycznym zapytaniu: „Gdzie jest nasza cisza?”, przypominającym inną piosenkę Skaldów, „Cisza krzyczy” z płyty „Od wschodu do zachodu słońca”. Album zamyka instrumentalna kompozycja „Fioletowa dama” autorstwa Andrzeja Zielińskiego. Jej melodia, stricte rockowa, zbudowana jest przez zagrany na organach Hammonda temat główny i improwizowane partie na tym instrumencie, nie zabrakło jednak tym razem miejsca i na solowy popis gitary, i nieco liryczną z początku w nastroju partię skrzypiec, na których pod koniec kompozycji zaczyna wydobywać bardziej drapieżne dźwięki. Organy Hammonda powracają do tematu głównego, po którym następuje charakterystyczne dla rocka kończące płytę mocne uderzenie całego zespołu. I to już wszystko.

36 zaledwie minut doskonałej muzyki, którą zespół Skaldowie nagrał zaledwie w dwa dni (22-23 maja 1972). Zalet i mocy tej płyty należy doszukiwać się oczywiście w udanym połączeniu rocka progresywnego, muzyki ludowej z muzyką poważną. Samo użycie organów Hammonda na tak dużą skalę nie jest ewenementem w Polsce w roku powstania płyty „Krywań, Krywań”. Skaldowie użyli tego instrumentu po raz pierwszy już w 1970 roku. Wcześniej używał go Czesław Niemen. Na pewno nieobce były też Skaldom płyty słowackiego zespołu Collegium Musicum, na których Marián Varga łączył we wspaniały sposób rock progresywny z muzyka poważną („Hommage à J.S Bach” z 1970 I “Konvergencie” z 1971 roku). Trudno już jednak tak łatwo wskazać analogiczne do Skaldów połączenie rocka progresywnego z muzyką góralską.

Słuchając płyty Skaldów, za każdym razem można odkryć coś nowego. Jest tu spora ilość smaczków, odniesień, zagrywek, zaśpiewów, intrygujących aranżacji, odważnych pomysłów. Opisywany fragment chaosu pod koniec suity jest być może zainspirowany kompozycją Niemena nagraną z kontrabasistą Helmutem Nadolskim oraz z muzykami, którzy w niedalekiej przyszłości utworzą fantastyczne trio SBB, „Requiem dla van Gogha”, a kontynuacje takiej myśli odszukać można na wydanej w 1973 roku płycie zespołu Anawa z Andrzejem Zauchą. Owe nawiązania i kolejność wprowadzania dźwięków do rodzimej muzyki na pewno nie są pozbawione znaczenia, jednak bez wiedzy o nich i tak każdy kto kupi płytę Skaldów, trzymać będzie w ręku krążek wypełniony fantastyczną, zróżnicowaną muzyką, która swoim poziomem nie odbiegała od światowych standardów i świadczącą o tym, że muzykom tworzącym zespół nie były obce nurty grane w tym czasie na świecie. Płyta Skaldów świadczy także o odwadze zespołu, bo przecież w PRL-u być zespołem rockowym oznaczało trudności, a co dopiero, kiedy zespół rockowy decydował się grać muzykę daleką od popularnych szlagierów.

Być może chciałem w mojej refleksji na temat płyty „Krywań, Krywań” napisać za dużo i o wszystkim, powstał więc dosyć długi tekst. Mam jednak nadzieję – a sam do tego gorąco zachęcam – że zainteresuję nim nowych słuchaczy, otwartych na każde interesujące brzmienia.

Emerson, Lake & Palmer „Tarkus” (1971)

Czy jest sens pisać o płytach oczywistych, takich jak „Tarkus” zespołu Emerson, Lake & Palmer? Ale, ale... czy ta płyta jest dzisiaj (podkreślmy słowo „dzisiaj” oczywiście w sensie „obecnie”) oczywista? To kanon, ale kanon progresu, czyli muzyki... wybrzmiałej? Rzecz jasna co zostało nagrane, nie wybrzmiewa, powtarza się wciąż i wciąż. Rękopisy nie płoną, z nutami musi być tak samo. Jednak muzyka progresywna, święcąca wielkie triumfy w pierwszej połowie lat 70-tych. do dziś posiada grono, i to szerokie, swoich wiernych zwolenników. Zatem w owych kręgach ta muzyka nie tylko nie jest nieznana, ale przeciwnie, jest znana do bólu, do każdego najcichszego, najkrótszego dźwięku. Do grona znawców „Tarkusa” zaliczyć też można pewnie dziennikarzy muzycznych, jednak nie stawiałbym już na każdego z nich, że zna tę płytę, a nawet, że o niej słyszał.

Szersza publiczność będzie pewnie zaskoczona, kiedy zostanie zapytana, co to jest „Tarkus". Taka jest smuta prawda, czas zaciera ślady, że użyję sobie banalnego zwrotu. Czyli pod względem propagowania muzyki pisanie o niej ma jak najbardziej sens. Ale teraz powstaje kwestia, czy ponowne odkrycie „Tarkusa” dla nowych odbiorców jest uzasadnione. No bo stylistyka jest tak odmienna jak różne są od siebie planety Wenus i Mars. Muzycznie przeważają dziś miłośnicy popu granego na jedno kopyto i hip-hopu, rock podobno sprzedaje się najgorzej w historii. Nawet wskrzeszenie winylów niewiele pomogło (mogło nawet zaszkodzić, bo wskrzeszony winyl kosztuje obecnie więcej, niż płyta kompaktowa, kiedy była nowością). Nie na darmo miłośników starej muzyki nazywa się dinozaurami. Na szczęście ten rodzaj prehistorycznych gadów nie wymarł i — nawet jeśli nie ma się doskonale — to trzyma się nieźle. 

Wracając do obecnych melomanów, zetknięcie z „Tarkusem” u tych ze zmysłem krytyczno-analitycznym, to znaczy niedyskredytujących od razu wszystkiego ze względu na odmienność od ich upodobań, i tak będzie lekkim szokiem, bowiem ta odmienność jest ogromna. U tych zaś, którzy nie posiadają zmysłu poznawania i analizy, „Tarkus” zapewne z miejsca zostanie sklasyfikowany jako stary niesłuchalny rupieć. Otwierająca płytę tytułowa kompozycja trwa ponad 20 minut; czy dzisiejszy słuchacz jest do tego przyzwyczajony? 3 lub 4-minutowe piosenki od zawsze były znakiem firmowym mainstreamu. Kiedy zespół The Doors nagrało swój przebój „Light My Fire”, na singiel musiał go skrócić z siedmiu do trzech minut. Jeszcze radykalniejsze cięcie wymagane było w przypadku kompozycji „In-A-Gadda-Da-Vida” grupy Iron Butterfly; tu 3 minuty pozostawiono z całości trwającej 17 minut. Wszystko to po to, by z jednej strony promować płytę i piosenki, z drugiej, by nie wywołać konsternacji u przeciętnego słuchacza. „Tarkus” nie został o ile mi wiadomo nigdy skrócony do singlowej wersji i pozostał do dziś potężną rozbudowana kompozycją oparta na sile wyrazu instrumentów klawiszowych Keitha Emersona, na przemian drapieżnych i łagodnych wokalach Grega Lake'a i pełnych wyobraźni perkusyjnych pasażach Carla Palmera. 

Rzecz, która łączy zespół Emerson, Lake & Palmer ze współczesnym komercyjnym słuchaczem, może okazać się zdumiewająca, ale jest to właśnie — wbrew nie najłatwiejszej muzyce, którą wykonywał zespół — jego ogromna popularność. ELP na koncertach wypełniali, nie kluby, nie sale, ale całe stadiony. Tak jak największe gwiazdy popu obecnie. Pamiętajmy, że wówczas słuchacz był bardziej wyrafinowany, skoro sukcesy osiągała muzyka skomplikowana i w odbiorze niełatwa. Na Woodstock w 1969 roku mieliśmy pół miliona takich słuchaczy. 

Druga strona albumu „Tarkus” to pięć piosenek, w tym jedna oparta nawet na rock and rollu. Na tej stronie dominuje fortepian i kościelne organy. Otwiera ją pogodny trel fortepianu w piosence „Jeremy Bender”, następnie brzmi żywa piosenka „Bitches Crystal”, w której fortepian miesza się z dźwiękiem syntezatora. „The Only Way (Hymn)” to podniosła, uroczysta powolna kompozycja bazującą na kościelnych organach, w jej kontynuacji „Infinite Space” powraca jednak fortepian o nieco jazzującym brzmieniu. Obie te kompozycje oparte są na muzyce Jana Sebastiana Bacha. „A Time And A Space” to mocny riff organów Hammonda w żywiołowej rockowej kompozycji. Płytę zamyka wzmiankowany rock and roll „Are You Ready Eddy?”, który z jednej strony wygląda na muzyczny żart, zważywszy od jakiej kompozycji płyta się zaczyna, a na jakiej kończy, z drugiej jest to aluzja do reżysera dźwięku płyty Eddiego Offorda. 

No i po płycie, przebrzmiała (ale jak wiemy, nie wybrzmiała) ta muzyka, wygrała, co miała wygrać i skończyła się. Ja zrobiłem swoje, napisałem o niej w dobie, w której całkiem inna muzyka kształtuje muzyczną świadomość tłumów. Tłumów oczywiście nie dotrę, mam kłopot w dotarciu z moim słowem nawet do trzech osób, a co dopiero do mas, jednak liczę, że może zainteresuje chociaż o jedną osobę więcej, niż teraz zna płytę „Tarkus". To już będzie sukces. A może i niejeden dinozaur, jeśli w jakiś cudownie przypadkowy sposób przeczyta mój tekst, znajdzie tu materiał do refleksji nad zmianami zachodzącymi w muzyce.

Na koniec dodam tylko krótką refleksję, że zespół The Nice, z którego powstało trio Emerson. Lake & Palmer, na długo przed debiutem King Crimson, rzekomym kamieniem milowym dla progresu, grali muzykę opartą na psychodelii, rocku, muzyce poważnej, tworząc kolaż dźwięków będący ewidentnie zwiastunem nadejście rocka progresywnego i art rocka.

Frank Zappa „Apostrophe (')” (1974)

To jest jedna z lepszych płyt Zappy, chociaż ja mam co do jego twórczości raczej ambiwalentny stosunek. Za dużo jest wygłupów w jego muzyce. Kiedyś chciałem wysłuchać całej jego dyskografii w krótkim odstępie czasu i wtedy wyszło szydło z worka, że niektóre płyty zaczęły drażnić i nużyć, zlewać się w jedno itp. Dla niektórych konserwatywnych słuchaczy będzie to być może tak samo bluźniercze, jak moja opinia o archaiczności i przecenianiu „In The Court of The Crimson King”, ale trudno, mam własne zdanie. Jako wyśmienity gitarzysta, Zappa zamiast wykorzystać ten instrument do granic możliwości, zatrudniał innych gitarzystów, samemu zajmując się gawędziarstwem. Nawet z tymi gitarzystami w kompozycjach jest więcej chórków, dęciaków, niż soczystych solówek gitarowych. „Apostrophe (')” to w sumie taka bardzo wyważona płyta, jest tu właściwie wszystko, co u Zappy charakterystyczne, zmiany rytmu, swobodne formy, chórki, humor, pastisz i są gitarowe sola. Płyta jest niestety dosyć krótka, ale w trakcie jej słuchania, nie odczuwa się jakiegoś braku, czy niedosytu. Dobre granie jest — używając pleonazmu — po prostu dobre. Należy jednak pamiętać, że nawet najlepsze rzeczy stają się codzienne w użytkowaniu bez ograniczeń, w powiedzmy w nadużywaniu (żeby stworzyć sobie ot tak neologizm) i tak jest za Zappą, co za dużo, to niezdrowo... ;)